The Witness : Le nouveau témoin du puzzle-game

Merci pour cet article Jihem. Toutefois, pour être tout à fait honnête, je suis très déçu de voir que l’intégralité des critiques portant sur le jeu (j’en ai lu des dizaines, à la fois en anglais et en français) semblent totalement passer à côté des enjeux philosophiques du titre, donc de sa raison d’être. C’était déjà le cas avec Braid à l’époque, dont on a souvent vanté — à raison — les qualités esthétiques et de game design, mais dont le propos et les mécaniques subtiles échappaient à de nombreux joueurs.

Je copie une réponse que j’ai formulée il y a moins d’un an lors d’une discussion portant sur le jeu vidéo en tant qu’art et qui me permet de rebondir sur l’exemple de Jonathan Blow :

“Le cas du jeu vidéo est intéressant. Il me semble que notre génération assiste ce à quoi les gens qui vivaient au début du XXème siècle ont assisté avec le cinéma : le développement d’un langage nouveau qui a été et reste aujourd’hui largement considéré comme un divertissement, un moyen de passer le temps. On associe encore très souvent au jeu vidéo un cahier des charges spécifique (durée de vie conséquente, quêtes à compléter, présence d’un scénario, de musiques, de donjons, de PNJ, objets à récolter, pouvoirs à acquérir, originalité, performances techniques, avoir un objectif défini, effets stylistiques attrayants, qui flattent l’oeil et qui sont souvent synonymes pour la presse et les joueurs de « poétiques, oniriques, artistiques » phénomène de surexploitation qui a d’ailleurs vidé ces mots de leur sens), et on continue à le penser comme un médium qui n’a pour vocation que d’amuser, distraire. Un dossier récent publié sur Jeuxvideo.com en témoigne. Ces codes sont dictés par une partie de l’industrie et à l’instar du cinéma, ils sont vus comme la norme par la grande majorité des joueurs. Il suffit de jeter un oeil aux nombreuses critiques portant sur la durée de vie d’un titre comme Journey, son rapport coût/durée de vie ou sur son manque d’objectifs définis et d’items à récolter (dans le cadre de Journey, ces choix ne répondent pas à une logique d’amusement mais servent un propos, une expérience intérieure) pour mesurer la fracture qui sépare aujourd’hui une partie des joueurs des aspirations nouvelles du média. C’est en cela que je trouve l’affirmation qui consiste à dire que le jeu vidéo doit par nature divertir et amuser dogmatique et éloignée de la réalité. C’est un cas d’autant plus intéressant ici que, même si l’on poursuit cette logique de coût/durée de vie (à laquelle je n’adhère pas, donc), on en trouve très vite la limite avec une oeuvre comme Journey, dont la raison d’être, l’âme véritable ne me semble pas reposer sur l’achèvement d’un objectif — quand bien même il en prendrait les formes : compléter un scénario, aller d’un point A à un point B — mais plutôt sur son invitation au renoncement, au don de soi et à la communion de deux âmes. En ce sens, la durée de vie de Journey ne saurait être évaluée en des termes objectifs (ceux issus du cahier des charges évoqué un peu plus tôt) mais plutôt sur sa capacité à émouvoir et créer de la pensée. L’émotion naissant ici de la rencontre, de l’échange, du don, d’une élévation spirituelle partagée, la durée de vie se retrouve donc potentiellement infinie dès lors qu’il y a des joueurs connectés.

Dans une interview accordée au magazine Games, Jenova Chen, le créateur de Journey, expliquait ainsi sa démarche :

« Le jeu vidéo n’est pas différent des autres médias comme les livres, la musique, les films. La finalité, c’est de communiquer une ambiance, un message critique, la volonté d’inspirer quelque chose… Mon obsession est la suivante : « Qu’est-ce que mon produit raconte aux gens ? ». Ceux-ci vont passer une demi-heure à deux heures d’affilée sur nos jeux, ce qui représente un temps dépensé (voire perdu) considérable à l’échelle de la planète. La nature du propos que je leur transmets est donc primordiale. Ce que je leur dis doit les soutenir au lieu de simplement les distraire. Plus nos jeux gagnent en popularité, plus nous savons qu’ils vont toucher du monde. Voilà pourquoi nous souhaitons aider les gens à grandir, à s’épanouir, à affronter l’existence avec un appétit de vivre toujours plus grand. »

Ceci-dit, le jeu vidéo rencontre des obstacles importants dans sa quête d’autonomie. Le premier est celui qui voit son langage (l’interaction) être bloqué par l’influence grandissante des autres arts, et en particulier celle du cinéma qui impose de plus en plus la « cinématographie » comme maturité vidéoludique. S’il veut être considéré comme un art, le jeu vidéo doit résoudre l’équation qui légitime l’interaction — ou toute autre composante qui n’appartient qu’à lui — dans la fabrication d’un sentiment, d’un message critique, d’une idée qui le dépasse (et non plus la fabrication d’une satisfaction, d’un plaisir immédiat). C’est en cela qu’à mes yeux, un titre comme The Last of Us, sous ses contours de jeu adulte, asservit le jeu vidéo, le soumet et le met en danger, là où un titre comme Journey (dont l’interaction ne saurait être une fin en soi, à l’image de la caméra au cinéma, elle est au service d’une raison d’être, d’une cause supérieure), l’émancipe et le grandit. Je crois en une maturité vidéoludique qui ne vienne pas de la cinématographie, mais plutôt d’un langage neuf et indépendant mis au service d’une démarche artistique. Malgré un langage encore balbutiant, des auteurs comme Fumito Ueda, Jenova Chen et Jonathan Blow ont montré que cette voie était possible.

Un autre obstacle est celui qui voit le média souvent réduit à des considérations superficielles. J’évoquais un peu plus tôt quelques uns des adjectifs qui reviennent régulièrement dans les critiques des joueurs et testeurs. Dans la quête d’indépendance du jeu vidéo, la question de notre rôle en tant que joueur et critique se pose nécessairement. J’ai le sentiment que l’on associe encore trop souvent certains stéréotypes (bucoliques notamment : champs de fleurs, envolées d’oiseaux, rayons de soleil) et certains effets aguicheurs (visuels : lumière, couleurs, angles de caméra ; sonores : sons, musiques) à la poésie. Une poésie du visible, formatée par la norme aujourd’hui en vigueur au cinéma et dans le jeu vidéo, et qui n’a plus aucun mystère. En réduisant le « poétique », « l’onirique », « l’artistique » au champ du visible, la critique a fini par desservir les jeux qu’elle tentait de défendre. En qualifiant Journey de « poétique » pour ses rayons de soleil, ses envolées de particules de sable et certaines de ses sonorités musicales, en éclipsant l’invisible au profit du visible, la critique a peut-être vidé le titre de son âme, de sa poésie véritable. Cet obstacle induit en fait une question supplémentaire : un joueur/critique n’ayant aucune connaissance culturelle autre que vidéoludique est-il capable de mesurer les aspirations nouvelles du média, l’acte par lequel il s’affranchit ? Il semble aujourd’hui que ce soit le cas. Il n’est en tout cas pas surprenant de voir que les critiques et universitaires qui ont réussi à dépasser ces considérations sont ceux ayant été capables de replacer le jeu vidéo dans un contexte plus global, en tentant d’abord de comprendre ce qui a construit la maturité et l’indépendance des autres arts, tel que le cinéma.

Quant à l’appellation « jeu vidéo », peut-être faudrait-il que l’on repense le vocabulaire utilisé (vocabulaire instauré lors de la naissance du média et qui ne semble aujourd’hui plus correspondre à son évolution et une partie de ses aspirations). Il me semble difficile aujourd’hui d’ignorer que certains créateurs ne cherchent pas à amuser ni à passer le temps, mais plutôt à faire ressentir, à poser des questions intimes, personnelles, à inviter le joueur/acteur à se questionner (sur son rapport au monde, aux autres, au bonheur…).”

Il en va évidemment de ressenti personnel, mais Braid avait ceci de beau qu’il construisait un propos en utilisant le prétexte de mécaniques vidéoludiques. Chaque élément de gameplay trouvait un écho dans la narration et le message critique de l’oeuvre. Chaque choix était nécessaire, donc juste. Braid n’était en fait moins un jeu de plate-forme rétro un peu plus exigeant que la moyenne que la description poétique de la décomposition d’un couple et des aspirations et regrets d’un être humain suite à cet échec. De son aspiration au bonheur, à l’amour, à la plénitude spirituelle. A la manière d’un Silent Hill 2, il s’agit moins d’une résolution d’énigmes que d’une plongée dans l’âme humaine. Par ailleurs, on y trouve également une dimension critique très marquée de la course à la technologie (et en particulier à la bombe), de ce désir de vérité et de maitrise au détriment de la foi, qui annihile tout mystère dans chaque chose. Ce sont des concepts qui renvoient aussi bien à Nietzsche qu’à Tarkovski, qui est d’ailleurs — ce n’est pas une coincidence — explicitement cité dans The Witness (cf. la salle de cinéma).

Bref, je me suis attardé sur Braid et Journey en particuliers parce qu’ils sont deux titres sur lesquels nous avons plus de recul aujourd’hui — et parce que je n’ai pas encore fini The Witness — mais aussi et surtout parce qu’ils me permettent d’ouvrir cette parabole à propos du dernier né de Jonathan Blow, et qui semble une fois encore, malheureusement, souffrir d’un manque de recul critique (et je ne vise pas ta critique en particulier, je pense que c’est un phénomène global, structurel duquel je fais aussi partie et qui concerne 99% des critiques) qui ne permet pas de mesurer l’importance du titre dans le paysage vidéoludique.